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后冷战时代下的空间魔方，Google Earth能帮你找到家么？

《雄狮》：后冷战时代下的空间魔方

电影《雄狮》的开头，就是一副在全球信息数据时代背景下民族地域空间重新整合的混合景观：在谷歌地图制造的全球虚拟仿象中，镜头模拟着男主人公萨罗的视角，缓缓在印度广袤的平原上移动，第三世界纵横交错的河流、崎岖坎坷的山路与拥挤逼仄的屋舍在流动的镜头中得以“瞬时”性展现;而同时，萨罗的第二故乡——第一世界澳大利亚也在镜头剪辑中穿插在印度景观中，欧洲地域所特有的波光粼粼的海洋、茂密的森林与狭长的海岸线与印度大平原构成了一次意义深远的地域对话。

在电影丰富的剪辑序列中，“澳大利亚”与“印度”被神奇般地组合到了一起，重新整合成一幅交织着亚洲风情与欧洲特色的现代驳杂景观，一处更吻合萨罗复杂身份的全球战略意义上的“故乡”，以谷歌地图为首的现代资本技术在割裂民族地域差异性的同时，也以全新的虚拟科技完成了全球化的地理连接，遮蔽了潜藏于现实世界中的国族矛盾与信仰冲突。

这无疑像一块科技的魔方，民族空间在谷歌技术的转录与传输中变成了一系列可供辨认的数据与代码，成为萨罗鼠标移动瞬间，即可跨越一切文明隔阂的抵达，而影片在第89届奥斯卡典礼上所囊括的一系列提名更再次验证了这块空间魔方的“好莱坞品牌”——以现代文明的科技力量完成针对第三世界后发国家的拯救，这份基于人道主义的救赎在上演萨罗与生母长达20年的亲情大和解的同时，也在泪水中有意稀释了西方世界与后发国家的文明差异，使得这份来自大洋彼岸的人道援助意味深长，具备了更为深刻的全球性意义。

所以，当《雄狮》中印度母子相认的世纪场景在全球范围内掀起一片泪潮时，泪水下的好莱坞空间魔方似乎更值得关注与思索：这场感动全球的寻母故事在催泪之余，是否也暴露出了好莱坞魔方的技术漏洞?为何萨罗的印度生母在片中始终扮演着一位守望者角色，倘若没有西方世界谷歌技术的介入，来自印度的亲情守望是否又会丧失最终的意义？而电影中同样是来自第三世界的萨罗的弟弟曼塔西为何在西方的家中始终伴随着病痛，甚至不惜远离养父母选择自我流放？如果我们仅是感动于片中血浓于水的亲情，或许这些问题都将在泪水中沦为无解式的存在。

事实上，《雄狮》表面上讲述的民族亲情寓言仍然是好莱坞模式下的中产阶层的家庭故事，对于“家”的回归是魔方的永恒规则，但萨罗与曼塔西在西方世界中的孤岛困境又提醒着我们：这也是后冷战时代下的民族冲突的“温情”缩影，好莱坞特有的家庭讲述模式遮蔽了种族冲突的尖锐与复杂，仅仅在团圆中草率落幕。

后冷战时代下的意识输入不再是60-70年代恐怖的军事竞赛对抗，而是借助资本体系、媒介技术重新打造了一道面向全球输出的“数字虚拟堡垒”，当以萨罗为首的第三世界的原住民一旦跨越堡垒，跌落进西方世界中时，数字技术将重新塑造他的身份（萨罗对于Facebook、谷歌技术的熟练使用展现了现代资本强大的文化兼容性），可一旦萨罗意识到自身母体身份的缺失时，现代资本所创造的优越身份又不期然暴露出空间魔方的科技漏洞与囚禁意味。

赛博空间：好莱坞式的景观流动

在现代科技反讽之作《黑镜》第一季的第二集《一千五百万的价值》中，一位底层黑人男子生活在由现代媒介与数字虚拟技术建构的赛博空间之中。在这座高度虚拟化的赛博空间内，生活于底层的边缘群体每天通过消耗惊人的运动量获取层上升的通道，而黑人男性在积累大量的运动量后“成功”地实现了阶层的上升——一座更为庞大的、由数字虚拟技术仿造的“生态”赛博空间，阶层的流动都在赛博空间的数据指令中完成，而底层空间庸俗肤浅的娱乐形态与上层空间优雅的生态环境形成了巨大的阶级性差异。

如果我们稍加联想，或许《雄狮》与《一千五百万的价值》一样，拥有着印度“母体身份”的萨罗正如那位黑人男子，如果对印度为代表的第三世界后发国家在后冷战时代下的全球系统内进行数据定位的话，那么萨罗的母体——印度显然属于全球化语境中的底层空间，但在新世纪以来谷歌地图的全球定位系统中印度又“消解”了第三世界的边缘性位置，被重新整合进谷歌全球性的赛博空间中，成为20年后萨罗鼠标触碰间的一处异域化的地理符号。

更为有趣的是，《一千五百万的价值》中的黑人男性付出了巨大的时间成本出换取阶层流动的砝码，而萨罗在电影中进入“上层赛博空间”的方式则暴露出了好莱坞式的“温情”法则——来自白人世界的高尚无私的基督精神取代了黑人男性一切时间成本的努力，萨罗也在好莱坞“温情”中成功实现了空间的逆袭。当然，由印度—澳大利亚间的空间阶层的分化是隐性的，而导演戴维斯作为一名好莱坞新秀在打开空间魔方之前，必然严格遵循了好莱坞魔方的游戏原则：机械化的空间数据遮蔽了不同的民族命运，而空间也暴露出隐藏于这则亲情故事之下的尖锐的意识形态斗争。或许我们可以借用《一》中黑人男性登临秀场之后，面对阶层失衡的空间悲剧愤怒批判的话语来戳穿《雄狮》里的好莱坞式空间谎言：

“你们无法给予我们美好的东西，然后碎片经过夸大、经过包装，经过无数次机械化的过滤，直到一切都变成毫无意义的噱头！”

在《雄狮》里，导演戴维斯正是通过对不同地理赛博空间的“机械化的过滤与包装”，隐蔽完成了好莱坞式人道主义的植入，当我们伤恸于赛博空间所负载的亲情故事时，我们实质上已经陷入了好莱坞的魔方游戏中。

导演有意让童年时代的萨罗时刻处于奔跑的状态，穿越印度广袤的荒原与繁密的集镇。在奔跑中，萨罗与《阿甘正传》中的阿甘一样，通过身体串联起了印度社会不断震荡的阶层空间，而奔跑的姿态本身就代表着一种对于现实秩序与社会环境的逃离。所以，当萨罗来到澳大利亚之后，奔跑的姿态消失了，他处于一种静止的姿态——融入与接纳。戴维斯通过萨罗奔跑—静止的姿态讲述了三层不同的赛博空间，而空间之间彼此递进，象征着第三世界的后发国家向着欧美现代性社会的艰难演进。

影片的第一处赛博空间即萨罗的故乡—甘尼斯塔莱，一处隔绝于现代城市的边陲小镇，与欧美现代国家相比“前现代性”的原始地带。小镇象征了印度为首的第三世界的滞后性景观（这也契合了好莱坞对于第三世界的极端性描述）：在父亲缺席的残缺家庭结构中，萨罗的母亲成为家中唯一的劳动力，甚至拖着孱弱的身体搬运沉重的石块以贴补家用，而家中唯一一次改善伙食则是因为哥哥偷窃煤块换来了牛奶。第三世界所暴露出的民族与国家的整体性贫困宿命在萨罗家中获得了一种想象性的呈现，当底层连最基本的温饱都无法保障时，他们只能通过偷窃、盗取等极端方式获取生存空间。

这与丹尼·博伊尔2009年执导的《贫民窟的百万富翁》类似（男主角都是同一人扮演展现了两部影片的关联性），西方世界对于第三世界的想象仍然停留在后冷战时代资本革命之后的贫困、混乱之中。《贫民窟》中的印度青年杰玛马利克获取百万奖金的方式并非源自于现代文明的教育启蒙，而是源于其童年时代动荡、传奇的底层经历的积累，尽管影片结尾是好莱坞式的爱情大团圆结局，但这朵诞生于印度黑暗动乱中的爱情之花仍然充满了太多无法预知的危险的可能。

而一个有趣的事实是，与好莱坞的赛博空间构造不同，印度自身对于底层空间的叙述则充满了浓郁的人情气息与民俗韵味，贫困的景观被另一种民间世俗性的欢乐所替代，并且阶层空间中的流动往往蕴含着极大的可能。

在《摔跤吧！爸爸》中，父亲马哈维亚的家庭环境充斥满强烈的市井气息，当两个女儿在凌晨穿越大街小巷跑向一望无际的田野中时，不断流动的空间景观也暗示了这个家庭的底层身份，与《雄狮》中的印度底层一样再现了肮脏、混乱的生存环境，而摔跤场上一群尚未成年的孩童摔跤群体更是暴露了印度社会中“前现代性”的文明滞后化——对于廉价儿童劳力的剥削与野蛮的娱乐方式。但与《雄狮》中渗露出“原始性”的底层空间不同，《摔跤吧》中底层家庭改善伙食的方式并非盗窃与抢夺，而是通过女儿摔跤赢得的“合法性收入”获得，底层生存空间仍然逼仄而狭小，但不再像好莱坞式充满了对于社会秩序的践踏与伦理公德的破坏，而是依靠个体努力艰难求生，重获个体尊严与生命价值。因此，从这个角度来看，限定于好莱坞视野下的《雄狮》并不能够真正代表第三世界的生存状态与空间景观，而《摔跤吧》更贴近于杰姆逊“第三世界理论”视域下的浸透着历史血泪的民族命运——关于个体力比多与民族原力的真正寓言。

当萨罗坐着现代文明的工业成果抵达印度最大的城市之一——加尔各答时，我们也就抵达了电影中的第二处赛博空间——印度的城市文明。作为长达140年的英属印度的首都，加尔各答作为冷战时期西方意识形态阵营的桥头堡与前线阵地，无疑是第三世界地区最早接受资本革命浪潮洗礼的空间界碑，而冷战时期所遗留的巨大文化经济财富更是催生了这座城市旺盛的政治活力，加尔各答至今仍是印度左翼运动的核心地带。作为后冷战时代第三世界为数不多的政治、经济与文化的界碑性地标，加尔各答是最接近于西方理想世界的一处具有深刻异质性因素的赛博空间——一处联结底层空间与西方世界的桥梁与过渡地带。

然而，《雄狮》里对于加尔各答的展现仍然停留在了“原始性”的想象阶段，甚至有意遮蔽了城市空间内部蓬勃的经济活力。火车停站之后，一群拥挤的人流彻底撕裂了印度城市文明的美丽景观，将萨罗骤然推向了一座隐藏着凶险与贪欲的罪恶之城。对于第三世界社会黑暗面的“夸大”与“包装”使得萨罗第三世界的空间之旅彻底丧失了一切真实再现的可能与依据，更使他对于母体身份的逃离显得是如此急迫又合理。与宝莱坞电影中载歌载舞、涌动着新自由主义鲜活文明气息的城市气质不同，《雄狮》对于加尔各答的“滞后性”展现无疑映衬出西方文明倨傲的文明优越感与精英意识，萨罗的奔跑折射出文明演变下的移民症候。

萨罗来到电影中最后一处赛博空间——拥有着最优越的资本制度与经济文明的澳洲后，镜头也变得前所未有的开阔与明朗，故事基调的变化再次验证了好莱坞对于第三世界空间讲述的某种意识形态的极端封闭性。在第三处空间里，萨罗开始熟知文明世界的一切数字虚拟化技术，娴熟地运用各种网络数字软件开始校园与社交生活，而强大的现代化赛博空间也重新建构了萨罗的身份，并使其完全浸身于虚拟化的数字时空中成为“后现代性”的一员。

隐藏在电影中的一个有趣的设定是，由鲁妮·玛拉饰演的来自西方文明世界的女友露西的出现，通过两性结合再次强化萨罗对自我“后现代性”的认同，露西与萨罗之间跨越种族隔阂的结合契合了近年来好莱坞种族大团圆的热潮，但也暴露出在第三世界“边缘性”之外，好莱坞对于第一世界空间融合的“童话性”幻想——通过与白人女友的爱情获得一种全新的家庭归属感，而爱情所催生出的新型家庭叙事无疑又是好莱坞一贯的中产之家套路，露西对萨罗的情感召唤实质上是好莱坞中产之家面向整个第三世界的抚化与召唤，一切源自空间断裂的种族苦难都可以在中产之家内获得救赎与圆满。只是，全球化时代伴随着第三世界生存空间的不断壮大并且西方世界内部也持续引发震荡时，好莱坞中产之家的故事也将面临着新的挑战，在新一轮全球性空间资源争夺战中，中产之家还仍然会是萨罗们永恒的伊甸园吗？

孤岛漂流：母体寻踪记

《山河故人》里，贾樟柯在第三篇章即未来世界里预言性地揭示出数据媒介时代所带来的庞大赛博力量。在2025年的澳洲，董子健饰演的中国新移民一代Dollar所生活的时代完全由数字力量所掌控，全球化狂飙突进的经济、文化的成果就是将第一世界彻底打造成虚拟化的赛博空间，即使Dollar的父亲张晋生无法使用当地的语言，也依然可以借助赛博空间强大的数据库获知全球性的即时资讯，Dollar依赖的数字轻轨与薄屏手机也标志着机械文明时代膨胀到赛博空间后的全新建构系统。一个巨大反差的是，这套兼容全球资讯的科技系统在未来中国是缺席的，未来中国里的赵涛依旧保持着当下中国的生活形态，与澳洲的赛博空间相比，中国所代表的第三世界后发国家在未来时空仍然处于滞后、封闭的状态，甚至陷入极度边缘化的地缘位置。

第三世界未来停滞的命运在《雄狮》里也同样获得展现：当20年后的萨罗娴熟地运用赛博空间系统融入到西方世界中时，第三世界的印度故乡甘尼斯塔莱甚至不曾接受过文明的洗礼，萨罗童年时代的建筑依旧完好无损地保存着，直至最终与母亲的相遇。这场亲情大和解的背后是以第三世界整体性滞后命运为讲述语境的，底层空间的静止在为萨罗提供切实可靠的现实地理数据的同时，也暴露出赛博空间所负载的意识属性与资本色彩。

然而，与Dollar一样，萨罗在进入第一世界赛博空间后不可避免地面临着自我身份的撕裂与混淆，赛博空间与母体身份之间产生了强烈的抗体，这也是后冷战时代和平演变铁幕下延续至今的全球性民族身份阵痛。当这群第三世界的新移民者们进入赛博空间后，他们都因无法适应新的空间形态而选择了自我流放，对于母体身份的呼唤恰恰是现代化的赛博科技无法修补与难以遮蔽的。

《山河故人》中的Dollar与中年女教师发生了一段不伦的恋情，女教师与Dollar的母亲年纪相仿，这段畸形的恋情可视作是Dollar寻求海外母体的一种隐性的书写，他在性爱的迷幻中沉浸于想象中的母爱，并以此与现实父亲隔绝，成为精神孤岛中尚待哺育的弃儿。而《雄狮》里的弟弟曼塔西自进入现代赛博空间伊始，就展示出了强烈的空间“失重感”。在澳洲中产之家中，曼塔西因为自闭症屡屡伤害自己，第一次进入中产之家时曼塔西就因为疾病的发作使全家陷入恐慌之中。如果我们将曼塔西的病症看做是后发世界的新移民一代进入赛博空间后必然经历的身份阵痛的隐喻的话，那么成年之后的曼塔西在中产之家的长期缺席则彻底揭示出赛博科技无法修补的情感裂痕，曼塔西因为疾病的失控与身份的混淆选择逃离了中产之家，沦为赛博空间之外的幽灵。

与萨罗的母体遗忘相比，曼塔西的困境实则更能真正代表全球化浪潮下第三世界的命运——在主动参与全球魔方游戏的同时，也被迫沦为边缘性的弃置空间，在空间资源的争夺战中承受着巨大的历史罹难与文明创痛。因此，当萨罗离开中产之家前往曼塔西的住地时，一座隐没于荒山野岭间的破旧的木屋呈现在我们眼前，曼塔西在木屋中依赖着酒精消磨着漫长的时光，也只有在木屋中，曼塔西的病症才会得到暂时性的缓解。荒原中的小屋象征了第三世界的孤岛困境，虽然身处赛博空间之中，但对于空间虚拟身份的自反与抵牾又使他们难以真正参与西方世界，二律背反式的困境恰恰加深了当下第三世界的危机想象。

如何在空间争夺战中摆脱地缘困境，实现自我身份的真正整合？第三世界及时给予了一种与好莱坞魔方规则类似的平衡性解答。2010年由新概念印度电影运动的领军人物卡伦·乔哈尔执导的感动全球的影片《我的名字叫可汗》是第三世界面对全球化浪潮主动进行调整的即时之作，这部交织着浓郁好莱坞与宝莱坞杂糅特色的“混合体”是第三世界与西方世界空间碰撞时刻的悠远回响。印度天王沙鲁克·汗饰演的可汗为了摆脱自身穆斯林身份所带来的歧视色彩，只身前往美国，希望当面见到美国总统阐明自身并非恐怖分子。

汗直面西方世界的内心解剖无疑是第三世界面向全球的一次公开性意识宣告，也是在好莱坞种族偏见视野下的抵抗与辩驳。与曼塔西的身份病痛不同，可汗进入美国之后不但迅速融入了空间环境，甚至与当地的居民建立了深厚的情谊。影片末尾，可汗在美国人民的掌声中阐明了和平的身份并受到了热切的欢迎，与萨罗、曼塔西对于中产之家的逃离相比，可汗前往美国的动机正是为了回归中产之家而他也成功做到了。

印度新秀导演乔哈尔遵循了好莱坞的家庭叙事准则而将穆斯林世界整合进全球性的情感语境中：可汗进入美国后，有意识地吸纳了美国社会中的“政治正确”原则，他与美国的有色人种积极打成一片使其具备了某种空间身份，而进入基督教堂虔诚祷告更是赋予了可汗空间身份的合法性，为第三世界获得与西方世界分享共同信仰的权利奠定了基础，对于自我种族身份的重新定位与信仰的改写也使《我的名字叫可汗》在全球空间内创造了流通的可能，第三世界正是通过对好莱坞法则的妥协与效仿获得了自我辩白的机会，并由此与西方世界完成了想象意义上的均等对话，这种价值平衡性的策略似乎是第三世界目前唯一能够摆脱地域色彩的途径，《雄狮》中的新移民一代为了顺应空间法则甚至实现了完全意义上的妥协。

当萨罗参加新移民一代的聚餐时，他们将印度的饮食完全当做一种奇闻异事来分享，而其中一个学生谈起印度用手抓饭的习俗时，更直言道“我的父亲也不习惯了，他更习惯用刀叉”——赛博空间对于新移民一代的身份重构也同样波及到父一辈，如果说父辈是新移民一代唯一可供确认的故乡记忆的话，那么父辈情感的丧失则宣告着全球化空间演变的全方位侵袭。因此，萨罗的孤岛式困境最大的痛苦不在于其不自知，而在于故乡记忆的彻底性空白。

所以，萨罗最终重复了曼塔西的悲剧宿命，将自己彻底封闭起来，与女友分房而住，选择在痛苦中沉沦。女友露西作为来自西方世界的一员几次渴望走进萨罗的内心，但后冷战时代日益扩大的空间差异性使她难以真正理解萨罗对于第三世界的渴求究竟包含着何种复杂的情感。

萨罗逃离了露西的狂欢酒会，在他看来，这种西方世界里象征着资本文明的娱乐形态恰恰建立在故乡印度亲人的牺牲与苦痛之上，当他享受着空间文明的丰盛成果时，他的哥哥“正忍饥挨饿”，这也是一直生活在西方赛博空间中的露西无法真正理解的民族隔阂。为了消除萨罗的负罪感，使其能够坦然面对已经建构的空间身份，导演戴维斯安排了一场至关重要的谈话，妮可·基德曼饰演的澳洲母亲与萨罗的谈话消解了萨罗的负罪感，并以西方世界更为宽宏博大的人道主义精神来感化。养母告诉萨罗，自己并非不能生育，而是秉承着西方基督救世精神借助自己的微薄力量去改变萨罗的命运，人道主义精神“成功”缓解了萨罗心中的负罪焦虑。

在人道主义的光环下，好莱坞魔方再一次展现出了极大的资本形态隐蔽性。隐藏在片中的一则重要事实是，养母收养萨罗的动机也隐秘暴露出了中产之家内部的创伤性内核（这一点被大量的评论所忽略），她因为童年时代遭受酗酒父亲的伤害，而绝望于中产之家的情感价值。因此，对于萨罗、曼塔西的收养也是当下好莱坞披着民族寓言的外衣对于濒于危机的中产之家的一次拯救，高举人道旗帜在救赎异族的同时，也完成自身价值重塑。

影片结尾，萨罗借助赛博空间重新找回了故乡，而大洋彼岸的澳洲养父母也倍感欣慰，两种不同的空间、不同的民族在全球化的数据时空中最终整合，组合成一个全新意义的世界范围内的“中产之家”。这则由赛博空间科技力量重新组合的家庭故事在掀起全球性泪海同时，也隐秘地埋葬了一些空间之外的边缘幽灵——萨罗的哥哥在萨罗离开的那晚就死于铁轨之下，而曼塔西也在海外孤岛中前往茫茫大海寻求未知的方向....这些遗失在好莱坞家庭故事之外的幽灵似乎才是当下第三世界的命运投影，在后冷战时代全球资本浪潮的洗礼下，第三世界也将历经新一轮漂流直至重新补位边缘的数据位置。

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